O coperta intii fara cuvinte: o fata si un baiat, goi in pat, apoi aceiasi, instrainati emblematic, de o parte si de cealalta a ferestrei prin care privesc orasul in noaptea opaca (cadru-cheie care va fi si coperta ultima). Apoi titlul filmului si inceputul genericului, cu treptele sub ploaie ale unei pasarele metalice, pe care alearga spre noi doua fete. Urmeaza prima secventa, in care una dintre fete, cu nume de baiat (Alex – Ioana Barbu, cu chip de Madona medievala), e vazuta sosind din provincie in Bucuresti, cu Dacia tatalui aflat la volan (Mircea Diaconu). Sint primele imagini prin care incercam senzatia ca, din fericire, nu vom vedea, cum scrie sumar-traditionalist, ca in primii ani ’50, pe genericul de inceput, nu va fi un film ilustrativ dupa reteta „scenariul Cecilia Stefanescu“, „regia Tudor Giurgiu“, ci „un film de Tudor Giurgiu“, cum se corecteaza finalmente genericul. Care Tudor Giurgiu se recomanda, de la lungmetrajul de debut, drept un liric eseistic, nu fara o nota expresionista in compozitia altor cadre, cum sta bine cuiva coborit din septentrionul ardelenesc si promitind sa innoiasca ecuatia cam arida a cineastilor nostri „sudisti“, din Noul Val, care se iveste acum a doua oara.

De la aceleasi prime cadre ne dam seama ca filmul va fi cu totul altceva decit romanul de debut Legaturi bolnavicioase al celei care semneaza de una singura „scenariul“, desi materialele publicitare atesta ca a fost un lucru in echipa. „Au urmat doi ani in care am scris si rescris scenariul, trecind prin niste momente de fericire amestecata cu disperare“, noteaza textual regizorul care descoperise cartea Ceciliei Stefanescu si initiase colaborarea, dar – ne miram si nu prea! – nu-si va consemna pe generic contributia la sceneggiatura, nici macar ca adaptare cinematografica. Tot regizorul-scenarist-incognito precizeaza: „l-am cooptat in echipa“ pe Razvan Radulescu, al carui nume (alt semn de mirare retoric, fiindca stim de unde vin anomaliile!) nu apare insa pe genericul initial, ci numai la sfirsitul filmului, in pozitie secunda, contra-alfabetului, doar coautor al dialogurilor (impreuna cu romanciera ipostaziata scenarist unic). Plus o indicatie cabalistic-impersonala: „consultant scenariu vizavi de film“ (care aflam ca este firma scenaristica a lui Razvan Radulescu).

Din acest „amestec“, parca lacunar si indecis, au rezultat totusi, spre binele filmului, spectaculoase mutatii narative. In loc de confesiunea aparent autobiografica a tinerei romanciere, se compune in primul plan de interes povestea celeilalte fete, care vine din provincie sa-si faca studentia la Bucuresti si devine, daca nu rezoneur al filmului, un fel de reper moral(izator). in mod cert nedeliberat (fiindca istoria reala a cinemaului romanesc e practic necunoscuta, nestudiata efectiv nici in facultatile de resort), Legaturi bolnavicioase este pe ecran ceea ce nu se intrezarea in roman si e probabil aportul scenaristic secret al lui Tudor Giurgiu: redescoperirea metamorfozata prin revers a unui filon post-samanatorist, dominant in filmele romanesti din prima jumatate a secolului trecut (ultima mostra: Poveste trista a artizanului factotum Cornel Dumitrescu, din 1939), cu „fata nevinovata de la tara“ care vine in Bucurestiul tuturor pierzaniilor. Cele doua fete nu se mai cunosc din copilaria petrecuta impreuna intr-un orasel din provincie.

Naratoarea (cu nume schimbat: Kiki – Maria Popistasu) e in film bucuresteanca, iar Alex e dintr-un sat premontan, ele intilnindu-se ca studente la Litere. De unde si miza semantica si tensionala a acestei asimetrii, cu un discret cistig de cauza atribuit „ruralei“, care afiseaza oarecare distanta si fata de gusturile metropolitanei, cind aceasta isi alege de la magazin un costum de baie „cam incarcat“. Iar familiile din care provin recent promovatele din adolescenta egaleaza ca pondere dramaturgica partiturile separate ale junelor eroine si le concureaza printr-un plus de elaborare. Scenele de familie impreuna cu parintii, in jurul mesei, in apartamentul bucurestean sau in casa de pe coasta, sint momente de virf si de stralucire, as zice fara egal ca tablouri de gen in filmografia romaneasca. Aici nu stim ce sa laudam mai intii: aportul purtind marca Razvan Radulescu, in replicile ironic-caracterizante pentru mentalitatile care se confrunta (iar dialogul compune implicit screen-play-ul, incit nu se justifica trecerea in subsidiar de pe generic); sau casting-ul extrem de bine inspirat al regizorului; sau interpretarea insasi, impecabila in cuplurile Mircea Diaconu-Virginia Mirea si respectiv Tora Vasilescu-Valentin Popescu? Dar antologabila mi se pare mai ales prestatia Catalinei Murgea, jucind rolul pensionarei de cartier, gazda onctuoasa a „fetei de la tara“.

Filmul respira astfel prin alternanta secventelor in doi timpi: unul, cum ziceam, liric-eseistic, cu triunghiul tinerilor (intre cele doua fete se insinueaza fratele bucurestencei, Sandu – Tudor Chirila), celalalt dramatic-umoristic-distilat-satiric, cu cele doua familii simetrice la antipozi. Se evidentiaza in primul plan secventa inedita, de o indicibila gratie alegorica, in care Kiki ii da gauri in urechi pentru cercei „verginei“ Alex. Simptomatica e si punctuatia cu aparent desuete fondu-uri, ca niste reculegeri meditative dupa mai fiece secventa din acest tangaj. Cei doi timpi-versanti ai actiunii unindu-se exploziv in secventa dinspre final, din curtea casei de la tara, unde cele doua fete se afla in vacanta si unde vine din Capitala, insotit de amanta-patroana (Mihaelei Radulescu i s-a gasit, in fine, un rol potrivit), fratele Sandu. Frate alternativ incestuos si deci gelos pe Kiki, pentru relatia ei lesbiana cu Alex. Relatia incestuoasa vrea si ea sa functioneze ca un vector moralizator, inexistent in roman. In urma scenei violente din curte, cele doua fete se despart, dar aici intervine un gol in dramaturgie, incit finalul ex-plicativ e si ingrosat demonstrativ si nu face parte din linia stilistica virtuala a filmului.